举例说明展示设计和艺术的联系

　　人类早期的设计与艺术活动是融为一体的。在早期人类展示设计创造的石器和陶器中，人类的审美能力隐藏在物品的使用功能中，处于一种自发的状态。随着生产能力的发展，人类对产品中的一些偶然图案和形态有了模糊的审美意识。在美籍德裔心理学家克勒1913年至1920年在大西洋加那利群岛上做的猩猩“顿悟”实验中，人们发现灵长类动物拥有其他动物所丬殳有的“顿悟”能力，这是超越其他动物的。因为一动物只具有“试误”的能力。人类正是涌过在工具使用中对因果关系的认识进一步促进了创造能力的发展。正如李泽厚所说“在使用一制造工具的实践操作中，发现了自身活动、工具和对象之间的几何的、物理的性能的适应、对抗和同构，发现不同质料的统一性的感性抽象（如尖角、钝器、三角形等等），由于使用工具的活动使目的达到（食物以至猎物的获得），使因果范畴被强烈地感受到，原始人群开始了人的意识。
　　
　　在原始人的生产和劳动中，展示设计和艺术虽然逐渐有了各自清晰的面貌，但是在很长的一段时间内，它们仍然是一块银币的两面。柏拉图在《理想国》中以“床”的创造为例，阐明人世间有三种“床”的创造一种是“自然的床”，即“理念的床”，并认为“它是神造的”；其次一种是“木匠造的床”；再一种是“画家画的床”。因此，神是第一张床的创造者，是世间万物中一切的造物主。木匠按照神的理念造出具体、真实的床，画家则只是模仿出真实的床的影子。柏拉图的“理念”或“原型”关于创世与艺术创造活动之间存在某种相同之处的说法，使“设计”被贝武予了一种神秘力量，而正是这种力量决定了艺术家不同于工匠之处。这种差别虽然不能说明设计与艺术创造之间的真实差别，但体现了人类对设计的自觉意识。
　　
　　因此，视觉文化研究这样的跨学科领域常常将展示设计与艺术放在同一个范畴下进行研究，倾向于将两者进行“互动”。里特维尔德设计的红蓝椅和杜斯伯格设计的建筑作品的考虑，比如有人认为“不同社会在不同时期和种种不同原因会把不同的东西称之为艺术和设计”。这样的认识强调了艺术与设计之间的共性以及两者共同生长的可能性，但是却在一定程度上脱离了实践的现实，难以获得来自设计师角度的认同。像阿道夫？卢斯这样的现代主义设计师，则对设计摆脱艺术的控制更加敏感，希望现代设计能够获得自身的价值判断标准。而卢斯提出的“装饰罪恶论”正是这一认识的反映，更是哲学发展在艺术领域的体现。
　　
　　人们对艺术作品的欣赏完全是集中式的、“聚精会神的”，因此艺术品往往有自己的舞展览馆、音乐厅、剧院等等。而工业产品，除了类似于阿尔伯特和维多利亚博物馆的展品之外，都是以一种“熟悉闲散的”和“顺带性”方式为人所欣赏。在这两者之间，存在着一些模糊的区域，比如说博物馆展出的设计作品（它们已经失去了作为产品的意义，而作为非实用功能的艺术品而存在），正如一位学者所说“世界上伟大的地琰现在一都悬挂在博物馆的墙面上，好象它们真的是绘画一样”。比如家里挂的油画（它们和染织的壁挂又有什么区别呢？它们已经是具有实用性的工艺品）。
　　
　　实际上，艺术与展示设计的关系问题可以称之为设计原理中的“元问题”。设计史上的大部分批评思潮与论爭都与这个“元问题”关联，或者说，是艺术与设计关系问题的衍生。只不过每次都会因时代的不同而在面貌上发生着变化。